Librairie Auguste Blaizot

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Voyage au pays de quelques livres "impossibles". Rencontre entre écrivains, peintres et bibliophiles. par Julien Bogousslavsky.

Julien Bogousslavsky

 

Voyage au pays de quelques livres "impossibles"

 

Histoires de rencontres

entre écrivains, peintres et bibliophiles

 

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Tiré à part de la revue

Histoires littéraires n° 52, 2012.

 

 

 

On dit que le plaisir de collectionner passe par la connaissance, la possession, l’échange social, la créativité... et le secret. Mais que veut dire collectionner ? Si "collection" est un terme relativement ancien de la langue, celui de "collectionner" et de "collectionneur" ne date que du milieu du XIXe siècle. Peut-être parce que collectionner est tout sauf normal : une personne sur cent seulement serait un "vrai collectionneur", encore faudrait-il s'entendre sur ce que c'est. Car le collectionneur passionné n'est pas le même que l'amateur cultivant un hobby, ou que l'acheteur avisé, ou encore que l'esthète légèrement détaché, et tout collectionneur renferme probablement un peu de chacun de ces éléments.

 

Collectionner est désir de se confronter à l'objet du désir, ou mieux : désir de se confronter au désir lui-même. Ce faisant, c'est aussi se confronter à soi-même, et Walter Benjamin disait à ce propos qu'en réalité on se collectionne soi-même. La collection est donc un miroir du collectionneur, un miroir qui, en lui montrant son image, le rassure sur sa propre réalité, tout en renvoyant de multiples reflets. Un autoportrait à facettes. Il y a d'abord le reflet de la connaissance, de l'érudition, et l'on sait que les musées sont remplis de ce que les collectionneurs ont aimé et su voir avant les conservateurs et les "experts". Ensuite, bien que collectionner signifie égoïsme, comme Proust l'écrivait déjà dans Swann, un autre reflet du miroir est celui des contacts humains : nécessaires pour connaître, apprendre et même aimer, et indispensables pour pister - parfois durant des années - et découvrir l'objet manquant. Mais il y a surtout le reflet de ce feu mystérieux qu'on appelle passion et auquel on associe à juste titre le collectionneur, avec sa part de jeu, de risque, de pari - et de dangers, que renforce aussi la nécessité des moyens matériels, quel que soit le niveau financier de la collection. La relation à l'argent est ainsi, qu'on le veuille ou non, un autre reflet du miroir.

 

C'est donc dans le couple passion-argent que réside le premier piège, la spirale où le désir du collectionneur dépasse ses moyens, rappelant le mot d'Oscar Wilde, qui se disait capable de résister à tout, sauf à la tentation. Mais si l'argent est un levier indispensable, en fin de compte, après coup, la valeur financière des objets qui composent sa collection n'a qu'une importance relative pour le collectionneur, qui apprécie en elle une tout autre valeur, alors que le public jongle avec les chiffres. Le second piège est celui de l'accumulation : le collectionneur devient alors - souvent sous un prétexte encyclopédique et parce qu'il en a les moyens matériels - un "amasseur", dont plusieurs vies et plusieurs fortunes ne suffiraient pas à satisfaire le désir. Le collectionnisme, qui est d'ordinaire le fait des collections monothémathiques, menace. Contrairement à l'acquisition, la possession est statique : elle enferme, inévitablement, car elle circonscrit l'horizon. Le corollaire d'acquérir est évidemment de posséder, et la possession enchaîne. Il faut alors peut-être "décollectionner" : se séparer en en appréciant le sacrifice, et, l'âge venant, le collectionneur assagi se dit parfois qu'à la fin de ses jours, sa collection ne devrait plus contenir qu'un seul objet - dont il se séparerait aussi finalement, en pleine conscience.

 

Le collectionneur veut être rassuré sur sa propre réalité, ai-je dit. Il veut exister, ne serait-ce que vis-à-vis de lui-même. Collectionner traduit un effort d'identité chez celui qui, probablement, doute de la netteté de celle-ci. Tentative d'exister à ses propres yeux - plus qu'à ceux des autres - et de donner une valeur à cette existence. Identité et valeur : ne serait-ce pas l'objet même du désir ?

 

Cette recherche de preuve d'identité et de valeur de celui qui a pris l'habit du collectionneur s'exprime notamment à travers la grande difficulté qu'il y a à collectionner, quels que soient les moyens mis en œuvre. Collectionner n'est pas facile. Comme toute activité créatrice, puisqu'une collection est une forme de petite œuvre. De l'argent est le plus souvent nécessaire, mais cela n'est, de loin, pas suffisant, et ce n'est pas le plus gros obstacle : il faut du temps, luxe suprême. Le temps est aussi ce qui permet au collectionneur de se sentir lui-même à travers sa collection. Du temps, non seulement pour chiner ou pister, mais pour patienter. Attendre, c'est le mot d'ordre du collectionneur qui aspire à la fois à une création personnelle et à un thème plus général. Mais cette attente est active. Une bibliothèque en est peut-être le meilleur exemple. Daniel Filipacchi, qui possédait la plus belle bibliothèque de Surréalisme et des avant-gardes qui soit, trouvait beaucoup plus difficile de collectionner les livres que les tableaux. "You have to know how to sniff around", disait-il (1). Avec un bon réseau et la somme nécessaire, il lui était en effet assez facile de trouver un Tanguy de la belle époque, ou tel Max Ernst, mais il dut attendre vingt ans, rapporte-il dans l'introduction au catalogue de son exposition de 1999 au Guggenheim de New York, pour trouver un des dix exemplaires de tête de L'Homme approximatif de Tzara, avec l'eau-forte de Klee. Il finit par le trouver... au Japon ! Il ajoutait que le domaine des livres était celui où le collectionneur pouvait atteindre son but ultime : trouver ce qu'il cherche. Acquérir un livre dont il n'existe que quelques exemplaires est une source de vertige, une sensation où se côtoient physiologiquement la jouissance et la crainte, et qui donc attire et effraye - ceux qui fréquentent les fêtes foraines pour la ressentir le savent.

 

Quand il pense aux manques de sa collection, le collectionneur parfois désespère et se lamente, mais ce sont ces manques qui le font continuer sur un chemin où l'effort et la peine côtoient la joie.

 

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1. Interview parue dans Two Private Eyes, Guggenheim Museum. New York 1999, p. 21

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C'est d'ailleurs peut-être ce mélange de félicité et de frustration qui rend la réalisation d'une collection si fascinante. Comme le breuvage concentré de ce qu'est la vie elle-même, et son incertitude.

 

 

Livres "impossibles" ?

 

Tout bibliophile sait qu'il existe des exemplaires "impossibles", dont l'acquisition incertaine relève du parcours d'obstacle, et où la ténacité nécessaire donne à la collection un rapport bien particulier au temps et à l'effort. Certains exemplaires ne peuvent d'ailleurs plus être acquis du tout, lorsqu'ils sont très rares et tous fixés en bibliothèque publique, comme les premiers "quarto" de Hamlet.

 

Les collectionneurs ne sont pas tous des accumulateurs, et une bibliothèque se caractérise, comme le pense un ami fin lettré, peut-être au moins autant par ce qu'elle exclut que par ce qu'elle renferme. Et certains épurent ainsi - on pourrait dire purifient - leur bibliothèque. Avec les années et l'accroissement de leur propre savoir, la qualité des exemplaires s'accroît en parallèle avec une diminution drastique de leur nombre, et l'on peut aboutir à des bibliothèques très restreintes, devenues un concentré de ces exemplaires "impossibles".

 

Nous sommes ici au début du XXe siècle, à ce carrefour des arts qui n'avait pas existé depuis la Renaissance, et dans un moment qui voit éclore autour du livre une proximité entre écrivains et peintres, que ce soit dans de grands "illustrés" ou de plus modestes plaquettes ornées d'un frontispice. Les tirages de tête très limités, la présence d'œuvres originales dont les exemplaires furent souvent dépareillés, l'absorption inexorable et sans retour par les musées et les institutions, et parfois la disparition ou la destruction ont contribué à rendre toujours difficile et souvent fort improbable l'acquisition de tels exemplaires. Dans ces cas, l'amitié, la patience, l'érudition et la passion sont des armes plus efficaces, heureusement, que les seuls moyens financiers : le collectionneur se renseigne auprès de ses fidèles, enquête discrètement auprès des moins fidèles, attend, s'embusque, débusque… puis surgit en piqué tel l'oiseau de proie - avec sa part de ratés. Un ensemble de livres "impossibles" se forme parfois ainsi peu à peu.

 

Il est intéressant de voir qu'avec le temps, de tels ensembles, souvent inhomogènes et forcément incomplets, deviennent néanmoins le reflet d'une époque. La subtilité de ces ensembles ne se retrouve pas dans des bibliothèques plus encyclopédiques, mais dont les exemplaires sont plus ordinaires. Nous voici donc face à quelques-uns (j'en ai choisi cinq, affectivement, bien entendu) de ces exemplaires "impossibles", dont la mise bout à bout, bien qu'anecdotique, est le miroir finalement assez fidèle d'un âge d'or qui correspond au premier tiers du XXe siècle. André Salmon, Pierre Reverdy, Marcel Proust, André Breton et Paul Eluard y croisent Pablo Picasso, Henri Laurens et Salvador Dali, dans des bibliothèques qui furent celles de Guillaume Apollinaire, Jean Béraud, Valentine Hugo, Paul Bonet, Léonce Rosenberg, Louis Broder, Daniel Filipacchi.

 

Comment imaginer rencontrer un des deux exemplaires de tête sur papier géranium de Clair de terre ? Ou un des trois sur chine de L'Immaculée Conception ? Le temps, la connaissance, les bons contacts et la chance rendent cela parfois possible. La rareté n'a évidemment d'intérêt que si elle s'associe à la beauté de l'ouvrage et, si possible, à son importance littéraire. C'est ce qui rend une bibliothèque unique parmi les collections en général, puisqu'elle associe le plaisir du texte lui-même à celui de la vue et du toucher, et parfois de 1'odeur, et où le voisinage des auteurs, des dédicaces et des provenances donne aussi un plaisir "historique". Et les livres ont ceci de particulier qu'ils ne peuvent être approchés que d'une façon active - on doit les chercher, les trouver, les prendre et les ouvrir, parcourir leur contenu - à l'opposé de la vision passive, presque imposée, de tableaux accrochés au mur.

 

 

Deux précurseurs : André Salmon et Picasso

 

Après trois premiers séjours à Paris entre 1900 et 1903, Picasso s'y installa en 1904, dans ce Bateau-Lavoir où le Cubisme vit le jour en 1907. Son activité de graveur fut intense et, à ce titre, il est l'auteur des estampes de 155 livres s'échelonnant de 1905 à sa mort, sans parler de divers ouvrages posthumes. Son premier livre est un des merles blancs de la bibliophilie. Il est aussi le premier où la collaboration entre un poète et un peintre d'avant-garde se traduit par un frontispice ouvrant l'ouvrage, forme qui deviendra très populaire par la suite, notamment vingt ans plus tard avec les surréalistes. La rareté de cet ouvrage, les Poèmes d'André Salmon, est mythique, car la gravure, qui appartient, à la série des "saltimbanques", ne fut insérée que dans une dizaine d'exemplaires de tête, lesquels en furent vite retirés lorsque la cote du peintre prit l'ascenseur. Salmon, dont c'était aussi le premier livre, est entré dans l'Histoire de l'Art pour avoir assisté à la naissance des Demoiselles d'Avignon, tableau fondateur du Cubisme. Après Max Jacob, mais avant Apollinaire, il fut un des premiers écrivains à se lier avec Picasso, alors quasiment inconnu, malgré son exposition de 1901 chez Vollard. En 1907, le peintre réalisa de nombreuses esquisses pour un portrait de ce "long monsieur" (comme disait Max Jacob): on y assiste à une sorte d' "akhenatisation" de la tête du modèle.

 

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Picasso ne publia son deuxième livre que six ans plus tard, chez Kahnweiler, illustrant de quatre eaux-fortes dans le plus pur cubisme analytique la pièce Saint Matorel de Max Jacob. Poèmes de Salmon fut un ouvrage précurseur, dont on ne trouve pas d'exemple en Europe à l'époque. Tout au plus peut-on évoquer les catalogues de Die Brücke en Allemagne, dans le paysage des avant-gardes naissantes, mais il s'agissait d'ouvrages entre peintres, et non d'un échange poète-peintre. Picasso passait alors de la période bleue à la période rose, et la douceur de la gravure se marie harmonieusement avec le style du poète, qu'on peine aujourd'hui à se représenter dans une mouvance d'avant-garde. A ce titre, les exubérances de Max Jacob et la violence de Picasso dans Saint Matorel apparaissent certainement plus audacieuses. Mais c'était déjà la période effervescente des avant-gardes précédant la Grande Guerre, alors qu'en 1905, toute cette ébullition révolutionnaire n'en était qu'à ses premiers balbutiements, avec les Fauves au Salon d'Automne. A cette époque, d'ailleurs, Matisse était plus moderne que Picasso, et le trio Apollinaire-Jacob-Salmon, qui attirerait bientôt toute une génération dans son sillage, n'avait pratiquement rien publié. Et ce n'est que quatre ans plus tard, avec L'Enchanteur pourrissant d'Apollinaire - qui sera le premier livre contenant des gravures d'André Derain et la première œuvre éditée par Kahnweiler -, que débutera réellement la grande période des ouvrages associant peintres et écrivains d'avant-garde.

 

 

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SALMON (André). Poèmes. Ames en peine et corps sans âmes. Les clefs ardentes. Le douloureux trésor. Edité par les soins de Vers et Prose. 18, rue Boissonade, Paris, 1905.

 

EXEMPLAIRE DE GUILLAUME APOLLINAIRE DU PREMIER LIVRE ILLUSTRÉ PAR PICASSO.

 

104 pp, 18,7 x 12,1 cm, broché, couverture de papier vert imprimée au premier plat et au dos. Une pointe sèche de Pablo Picasso (Les deux Saltimbanques. Geiser-Baer 6(1)) dans quelques-uns des exemplaires de tète (emboîtage).

 

Edition originale du premier recueil de l'auteur.

 

Exemplaire de Guillaume Apollinaire, du tirage de tête sur hollande (n°18, numéroté par l'auteur, et justifié du monogramme "AS" au colophon au crayon bleu), complet de la gravure de Picasso tirée (sur japon) avant l'aciérage du cuivre pour être insérée dans une dizaine d'exemplaires. L'exemplaire comporte l’envoi suivant, à l'encre noire, sur la page du faux-titre: "A mon cher Guillaume Apollinaire / de grand cœur / André Salmon" Il est en outre enrichi à la page 18, au-dessus du poème Féerie, d'un dessin à la mine de plomb de Marie Laurencin (qu'Apollinaire rencontra en mai 1907), représentant une danseuse, datant d'avant 1909. Cet exemplaire fut conservé dans la bibliothèque d'Apollinaire par son épouse Jacqueline, au 202 boulevard Saint-Germain, jusqu'en 1986 lors d'une première dispersion en vente publique de l'ancienne collection Apollinaire.

 

Tirage : 25 ex. sur hollande (1 - 25) [dont une dizaine où la pointe sèche tirée sur japon fut insérée en feuille "volante" avant d'en être le plus souvent séparée (Geiser/Baer)] ; 225 ex. sur papier pur fil, non numérotés. (Geiser en 1933 et Matarasso en 1956, ont fait mention d'exemplaires sur chine et sur japon, ce qui n'a pas été confirmé par la suite, comme l'indique le catalogue raisonné de l'œuvre gravé par Geiser/Baer.

 

Ce catalogue indique faussement que 21 exemplaires du livre ont été dédicacés, alors qu'il s'agit en fait de 21 poèmes du livre qui ont été dédiés à un ami ou un maître de l'auteur (2) ; nous n'avons rencontré qu'un seul autre exemplaire sur grand papier qui ait été dédicacé, celui d'une bibliothèque parisienne (3): "A Alfred", dont le destinataire n'est pas clairement identifié).

 

 

1. B. Geiser, B Baer. Picasso peintre-graveur. Bern, Kornfeld, 1990-1992.

2. Julien Bogousslavskv, De Parallèlement à Chanson complète, Plagneise-Maneise, Amitiés France-Helvétie, 2005.

3. Bibliothèque R. et B. L., Livres illustrés modernes, Sotheby's, Binoche et Giquello, 28 mars 2012, n" 131.

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Ce premier ouvrage d'André Salmon (1881-1969) est divisé en trois parties, Ames en peine et corps sans âme (dix poèmes), Les Clefs ardentes (onze poèmes), Le Douloureux Trésor (dix poèmes), avant de s'achever par un poème sans titre "Je ne cherche pas [...]". La plupart des poèmes sont dédicacés à des amis de l'époque, notamment à Picasso (Le Banquet) et Apollinaire (Le Poète au cabaret).

 

La pointe sèche de Picasso fut gravée en mars 1905 sur un cuivre préalablement utilisé par un autre artiste (des traces se repèrent à la gauche du personnage de droite) et fut tirée à petit nombre sur vergé d'Arches et sur japon avant aciérage du cuivre. Les épreuves sur japon sont celles qui furent insérées en feuille volante dans une dizaine des exemplaires sur hollande en 1905, alors que la plaque fut aciérée pour le tirage à plus grand nombre, par Ambroise Vollard en 1913, où cette planche était la sixième de la série des quatorze gravures des Saltimbanques (une épreuve du cuivre rayé tirée par Fort porte la mention "biffé le 29.10.1913"). Deux autres états avant aciérage sont connus, sans la signature gravée, et sans l'ornement "P 1905", ni la signature gravée. En principe, les épreuves destinées au livre n'ont pas été signées à l'époque, mais Picasso en a dédicacé certaines plus tard. Apollinaire possédait une autre épreuve de la gravure, mais sur vergé d'Arches, avec un envoi de Picasso (Museum of Fine Arts de Boston). Salmon lui avait d'ailleurs aussi dédicacé un exemplaire du tirage ordinaire du livre (acquit par la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, n°89 de l'exposition Apollinaire, ses livres, ses amis, 1991), avec l'envoi "A Guillaume Apollinaire à l'ami parfait et cher de tout cœur André Salmon 8bre 1905"

 

Salmon et Apollinaire se connaissaient depuis 1903 (Salmon avait 22 ans, Apollinaire 23), après leur rencontre au Caveau du Soleil d'Or, place Saint-Michel, qui se tenait dans le sous-sol du Café du Départ et abritait les soirées de La Plume, la revue de Karl Boès. Salmon était rentré depuis peu de Russie, où il avait passé son adolescence et travaillé comme secrétaire de rédaction à l'ambassade de France. A la fondation de la revue Vers et Prose par Paul Fort en 1905, Salmon en fut le gérant-secrétaire de rédaction, chargé de "collecter la copie, d'abord payée, ensuite donnée". Vers et Prose édita le présent recueil, ainsi que la deuxième œuvre de Salmon, Féeries, en 1907. Salmon avait déjà collaboré à une revue poétique, Le Festin d'Esope, créée par Apollinaire, qui lui en avait confié le secrétariat de rédaction (la revue eut neuf numéros, de novembre 1903 à août 1904). L'amitié des deux écrivains ne s'interrompit pas, et Apollinaire lut son célèbre poème "Nous nous sommes rencontrés dans un caveau maudit [...]" au mariage de Salmon, le 13 juillet 1909. Quand Salmon quitta L'Intransigeant pour Paris-Journal en 1910, ce fut lui qui proposa Apollinaire pour le remplacer, et ce fut encore lui qui, au lendemain de la mort de son ami, s'occupa des "notes de journaux" avec le soutien de Cocteau et Picasso, faisant ainsi paraître dans L'Eveil du 14 novembre 1918, lendemain des obsèques, l'article Funérailles de Guillaume Apollinaire. Apollinaire avait écrit de lui : "[...] cet André Salmon dont l'avenir se souviendra, cache des constructions plus solides sur leurs bases mentales que les monuments de pierre." De façon presque simultanée, chacun avait publié un essai sur la peinture d'avant-garde, Salmon en 1912 (La Jeune Peinture française), Apollinaire en 1913 (Les Peintres cubistes).

 

Apollinaire et Salmon avaient rencontré Picasso presque en même temps, fin 1904 ou début 1905, comme Salmon le rapporte dans ses Souvenirs sans fin (1), Le sculpteur Manolo avait amené un soir Salmon chez Picasso, au Bateau-Lavoir : lorsqu'ils se séparèrent, Picasso convia Salmon à déjeuner le lendemain pour qu'il fasse connaissance avec Max Jacob.

 

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1. André Salmon, Souvenirs sans fin. première époque (l903-1908), Gallimard. 1955.

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Salmon indique qu' "Apollinaire s'était lié à Picasso huit jours plus tôt" (Jean Mollet les avait présentés l'un à l'autre dans l'Austin's Fox, un bar proche de la gare Saint-Lazare). Max Jacob signale de son côté qu'Apollinaire, pris à midi, avait rejoint le groupe en fin de journée (1). En quelques jours, s'étaient ainsi rencontrés Picasso et Apollinaire, puis Apollinaire et Max Jacob, Picasso et Salmon, puis Salmon et Max Jacob. Un autre livre de Salmon sera illustré par Picasso, Le Manuscrit trouvé dans un chapeau, édité en 1919 par la Société littéraire de France. En revanche, aucun livre d'Apollinaire n'avait été, de son vivant, illustré par Picasso.

 

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Exemplaire sur japon dédicacé à Jean Béraud

de Du côté de chez Swann (1913).

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1. Souvenirs sur Picasso contés par Max Jacob, "Cahiers d'Art", 1927.

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La peinture de Marcel Proust

 

"L'art remplace chez Proust l'idée absente de Dieu ; il représente pour lui, au milieu de l'écroulement universel des apparences, le seul absolu auquel l'individu puisse aspirer", écrit Léon Pierre-Quint. A la recherche du temps perdu est truffé de références aux peintres anciens, de Fra Angelico et Giotto à Vermeer, en insistant sur ceux de la Renaissance, comme Botticelli. Mantegna. Bellini, Titien, Giorgione ou Carpaccio. On peut aussi dire - sans originalité - que La Recherche est une peinture, que l'on parle du récit ou de la fresque des sentiments et des comportements qui la traversent de part en part. En fait, Proust s'est illustré lui-même, rendant presque impossible une illustration par un tiers. De son vivant, seul son premier livre a été illustré par des compositions de peintre (Les Plaisirs et les jours, par Madeleine Lemaire).

 

L'analyse du goût artistique se retrouve tout au long des trois mille pages de La Recherche, que ce soit dans les collections de Swann ou les manies de Charlus, et l'art y est omniprésent : la littérature avec Bergotte, la musique avec Vinteuil, la peinture avec Elstir. Si la littérature tire une importance particulière dans le roman, en devenant la vocation du narrateur, alors que la musique est indiscutablement associée aux émotions les plus intenses, c'est la peinture qui accompagne le récit de la façon la plus constante et traduit le mieux l'évolution artistique en général, à travers la transformation de M. Biche, le peintre inconnu du salon Verdurin, en Elstir, le grand artiste de son temps. Proust a tiré de son époque et de ses contemporains le véhicule de son œuvre, mais a toujours affirmé que les clés de ses personnages étaient multiples. Elstir est l'anagramme de Whistler, que Proust admirait profondément, mais son personnage tire ses facettes de nombreux peintres, tels que Manet, Monet, Renoir, Degas, Helleu et Jean Béraud. Pour les quatre premiers, les allusions sont claires, quoique le plus souvent mélangées : roses "dont l'onctueux écarlate et la blancheur fouettée s'enlevait avec un relief un peu crémeux sur la jardinière où elles étaient posées", jeux aquatiques et yachting, spectacle des courses de chevaux, travail des modistes, nature morte à la botte d'asperges, cathédrales, fondu de l'horizon sur la mer, ou paysage impressionniste du Port de Carquethuit. Devant les tableaux de la duchesse de Guermantes. Manet est même cité comme source de l'inspiration d'Elstir. Il transparaît aussi dans l'étude que Zola aurait consacrée à Elstir et dans "l'amant qui se double d'un peintre", alors que la retraite presque complète, l'isolement et la "sauvagerie que les gens du monde appelaient de la pose" s'appliquent bien à Degas.

 

Proust croisa Degas et Monet, ainsi que Forain, La Gandara, Madrazo, Boldini et, bien sûr, Madeleine Lemaire, un des modèles principaux de Mme Verdurin et illustratrice de son premier livre. Un de ses amis d'enfance était Jacques-Emile Blanche, qui fit son portrait et dont il préfaça l'ouvrage De David à Degas. Il rencontra aussi Picasso lors du "dîner du siècle" qu'organisèrent les époux Schiff le 18 mai 1922, en compagnie de Joyce, Strawinsky et Diaghilev. Mais parmi ses contemporains, ce fut probablement Jean Béraud (1849-1936), le peintre de la Belle Époque, qui le marqua le plus profondément. Il transparait chez Elstir dans son côté affectueux et disponible, qui permet au narrateur encore enfant de trouver le courage de faire remettre un billet à ce peintre célèbre par le maître d'hôtel d'un restaurant de Rivebelle et, par la suite, d'avoir avec lui des échanges bien plus personnels et chaleureux qu'avec Bergotte. Alors que Proust était très souffrant, peu avant de mourir, ce fut la peinture qui lui fit faire l'immense effort de se rendre à une exposition, à laquelle il demanda à Jean-Louis Vaudoyer de l'accompagner : "Je ne me suis pas couché, pour aller voir ce matin Vermeer et Ingres. Voulez-vous conduire le mort que je suis et qui s'appuiera à votre bras ?"

 

 

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PROUST (Marcel). Du côté de chez Swann. A la Recherche du Temps perdu. Bernard Grasset, 61, rue des Saints-Pères, Paris, 1913 [1914 à la page de titre] (8.11.1913).

 

EXEMPLAIRE DE JEAN BÉRAUD, le seul des quatre de tête sur japon parvenus jusqu'à nous, resté broché dans sa condition d'origine.

 

528 pp (+ trois feuillets de papier mince, deux au début, un à la fin), 20 x 15,7 cm, broché, couverture rempliée imprimée (catalogue de l'éditeur Bernard Grasset en quatrième de couverture).

 

Edition originale.

 

Exemplaire sur japon impérial (n° 3) du peintre Jean Beraud. le seul des quatre exemplaires de tête parvenus jusqu'à nous qui soit resté broché, à grandes marges dans sa condition d'origine. Il comporte la dédicace sur le feuillet de papier mince où Proust effectuait ses envois: "À Monsieur Jean Béraud / Hommage respectueux de / ma profonde reconnaissance / et de mon admiration / Marcel Proust ".

 

Tirage: 5 ex. sur japon impérial (1-5), 12 ex. sur hollande Van Gelder (6-17). Tirage ordinaire non numéroté [premier tirage de 1750 ex., selon une lettre de Grasset du 25 octobre 1913].

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C'est durant la seconde moitié de 1909 que Proust commença la transformation de son Contre Sainte-Beuve, après le refus d'Alfred Vallette au Mercure de France, en ce qui allait devenir A la recherche du temps perdu(1). Il envisagea, sur proposition de Gaston Calmette, une publication en feuilleton dans Le Figaro et, en décembre, envoya au journal Combray, dont les premiers extraits ne parurent cependant qu'en mars 1912. Après un rejet par la NRF et par Fasquelle à la fin de 1912, puis par Ollendorff début 1913, Proust s'adressa à Bernard Grasset, sur la suggestion de René Blum, en vue d'une publication à compte d'auteur, malgré l'avertissement de Louis de Robert sur le risque de ruiner ainsi sa réputation. Le contrat fut signé le 11 mars 1913, précisant le prix, le format, le nombre de lignes par page et le type de caractères à utiliser. Après la correction de trois jeux d'épreuves, Du côté de chez Swann parut en librairie le 14 novembre, avec un achevé d'imprimer daté du 8 novembre. Les nombreuses fautes typographiques restantes nécessitèrent rapidement un second tirage, où plus d'une cinquantaine furent corrigées (2).

 

Les exemplaires de tête de Du côté de chez Swann incluent cinq exemplaires sur japon et douze sur hollande. Ils ont la couverture sur le même papier portant au dos le nom de l'auteur en majuscule (dans les exemplaires ordinaires seuls, la lettre initiale est en majuscule), ainsi que la mention du papier de tête à la place du prix. Le texte a toutes les caractéristiques du premier tirage, hormis la coquille typographique au nom de l'éditeur, corrigée sur la page de titre. Sept des douze hollande sont dédicacés (à René Blum, Marie Scheikévitch, Ernest de Crauzat, Anatole France, Suzette Lemaire, Louis de Robert. Geneviève Straus). Les cinq japon ont été dédicacés, mais seuls deux n'ont pas été mutilés : le n°1, celui de Lucien Daudet, fut privé de son envoi vers 1925 (par Lucien Daudet lui-même, qui se sépara du livre mais garda l'envoi, qu'il offrit peu avant sa mort au jeune médecin Michel Bonduelle, avec une partie de sa correspondance avec Proust), avant de passer dans la bibliothèque de la duchesse Sforza, qui fut dispersée en 1933 - Le n° 2 fut aussi privé de son envoi à Gaston Calmette, passant dans la bibliothèque de Laurent Meeûs, puis dans celle de Charles Hayoit, dispersée en 2001, et dans celle de Pierre Leroy peu après. -le n°3 (présent exemplaire) fut dédicacé à Jean Béraud et figura sur le catalogue de la librairie Pierre Berès en 1953, avant d'entrer dans la bibliothèque du baron de Sadeleer.

 

 

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1. Jean-Yves Tadié, Marcel Proust, Gallimard, 1996.

2. Julien Bogousslavsky, La Mémoire de Proust. La Cadratin, 2009

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Le n°4 fut vraisemblablement l'exemplaire de Grasset, acquis en 1918 par Jacques de Lacretelle, qui demanda alors un envoi différé à Proust, l'exemplaire étant par la suite acquis par la baronne Alexandrine de Rothschild à la vente Paul Voûte en 1938, avant de disparaître définitivement durant la Seconde Guerre mondiale lors d'une saisie et d'une destruction de biens juifs, selon Maurice Chalvet. le n°5 fut celui de Louis Brun, directeur des Éditions Grasset, dont la bibliothèque fut dispersée en 1928. Des quatre exemplaires sur japon survivants, tous furent reliés (et rognés), sauf l'exemplaire Béraud, qui reste le seul sur grand papier en l'état de parution, avec témoins, et l'un des deux à ne pas avoir été privé de son envoi.

 

Jean Béraud est ainsi le seul peintre auquel Proust ait dédicacé un des dix-sept exemplaires sur grand papier de Swann. Fils de sculpteur, il naquit à Saint-Pétersbourg de parents français (1). Après avoir étudié le Droit et participé à la défense de Paris en 1870, il fut l'élève de Léon Bonnat, envoya des tableaux aux Salons dès 1873 et fut primé à plusieurs reprises. Peintre de la vie moderne et anecdotique de Paris, il fit scandale en 1891 lorsqu'il introduisit la figure de Jésus dans une scène contemporaine, sur Madeleine et le pharisien, où lui-même figure parmi les personnages, aux côtés de Renan, Chevreul et Dumas fils, alors que la chute de reins de Madeleine évoque singulièrement Liane de Pougy. Béraud fut, nous l'avons vu, un des modèles d'Elstir, dont le personnage fut composé par Proust durant l'été 1910, notamment à travers ses thèmes picturaux. II avait vraisemblablement rencontré Proust en 1893 dans le salon de Madeleine Lemaire, que fréquentaient d'autres artistes, comme Puvis de Chavannes et Bonnat, et le retrouva en compagnie de Gervex ou de Blanche dans le salon de la comtesse Potocka, que l'artiste peignit en 1887. Habitué des dîners de Proust, il fut un des convives du fameux premier dîner au Ritz, le 1er juillet 1907, avec Calmette, Blanche et Emmanuel Bibesco. Béraud fut le témoin de Proust lors de son duel avec Jean Lorrain, qui avait fait paraître dans Le Journal, sous le pseudonyme de Raitif de la Bretonne, une critique ironique de Les Plaisirs et les Jours, qualifiant l'ouvrage de prétentieux et surtout glissant cette phrase assassine : "M. Marcel Proust obtiendra sa préface de l'intransigeant M. Alphonse Daudet, lui-même, qui ne pourra la refuser ni à Mme Lemaire, ni à son fils Lucien." Proust ne laissa pas passer cette affirmation à peine voilée d'homosexualité. Le procès-verbal du duel (2) précise que les témoins se sont rendus chez Béraud et, "après avoir discuté toutes les chances de conciliation sans avoir pu arriver à une entente, une rencontre a été jugée nécessaire".

 

 

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1. Patrick Offenstadt, Jean Béraud: La belle époque. Une époque rêvée, Taschen, 1999

2. Vente Guérin, 1992, 7e partie, n°68

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Longtemps après, Béraud confia à Robert Dreyfus que "Proust, malgré sa faiblesse physique, fut très crâne". Il est piquant d'observer que, quelques mois plus tard, Béraud, cette fois-ci dans "l'autre camp", fut le témoin d'Henri de Régnier dans son duel à l'épée avec Montesquiou.

 

Proust soutint toujours Béraud dans ses articles, comme dans celui du Figaro du 13 mai 1904 ("la gloire, le talent, le prestige, le charme, le cœur, l'esprit"), ou dans le même journal du 26 décembre 1907, où il qualifiait Béraud de "grand peintre" et de "merveilleux artiste". Céleste Albaret relate que, lorsque Proust reçut la Légion d'Honneur, en décembre 1920, sa croix - de chez Cartier - lui fut offerte par Béraud, ce qui fit grandement plaisir à l'écrivain : "Ce n'est pas le cadeau qui me ravit, c'est la délicatesse du geste et de la pensée (1) ".

 

 

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Couverture d'Henri Laurens pour un des six exemplaires de tête

de Poèmes en prose (1915), le premier livre de Pierre Reverdy.

Justificatif signé du monogramme de Reverdy.

Copyright 2012. Pro Litteris, Zurich.

 

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1. Monsieur Proust, Laffont, 1980.

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Reverdy et ses peintres

 

"S'il est un poète de la première moitié du XXe siècle dont le rôle aura été sans précédent dans l'histoire du livre de poésie, c'est assurément Pierre Reverdy". C'est ainsi que commence l'avant-propos de François Chapon et Etienne-Alain Hubert dans la réédition de 2011 de la Bibliographie des écrits de Pierre Reverdy. De plus, probablement plus que pour tout autre poète, le nom de Reverdy reste attaché aux peintres cubistes, notamment à travers ses livres, bien qu'à la naissance du Cubisme, vers 1907, il n'ait pas encore quitte sa Narbonne natale et n'ait pas de relation dans les milieux artistiques parisiens. A son arrivée dans la capitale, en 1910, il se lia d'abord avec Gino Severini, puis avec Max Jacob, mais son amitié avec Juan Gris, auquel Max Jacob le présenta en 1911, puis avec Georges Braque, Henri Laurens et Picasso, marqua de façon indélébile, dès la Grande Guerre, les relations entre poésie et cubisme. Reverdy séjournera dans le voisinage des peintres du Bateau-Lavoir, entre 1911 et 1912. En fait, son écriture s'inscrivait dès le début dans cette sorte de perspective "simultanée" ouverte par Cendrars, où plusieurs actions prennent place en parallèle et où des fragments de conversation se mêlent à des descriptions. Des notations indépendantes les unes des autres, présentées sous une forme typographique carrée ou rectangulaire, dans laquelle pointe le monde urbanisé et publicitaire, ont souvent fait parler ici de "poésie cubiste", terme que rejetait Reverdy, lequel insistait plus simplement sur le fait que "plus les rapports de deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte". On pourrait dire que sa poésie présente les choses et les actes beaucoup plus qu'elle ne les représente, là où Tzara voyait "les lambeaux d'une réalité sentie, niais fragmentée, se recomposant en une unité que l'on pourrait appeler plastique". Entre 1915 et 1925, l'apport de Reverdy au livre d'avant-garde sera impressionnant, avec, outre Poèmes en prose et La Guitare endormie (avec Juan Gris et Henri Laurens), une collaboration avec Braque (la revue Nord-Sud, fondée par Reverdy, et Les Ardoises du toit), Matisse (Les Jockeys camouflés), Manolo (Cœur de chêne), Derain (Étoiles peintes), Picasso (Cravates de chanvre et Les Épaves du ciel) et même Léger, dont la toute première illustration d'un texte apparaît dans Nord-Sud d'avril 1918. Jusqu'à sa mort en 1960, Reverdy publiera aussi de nombreux écrits sur l'art, qui seront repris en 1973 sous le titre de Note éternelle du présent. C'est probablement cette assise dans la simple présentation de la réalité caractérisant ses écrits poétiques qui explique la proximité des peintres et leur intérêt à illustrer sa poésie. Braque disait : "Il situe l'art dans la réalité", et Picasso parlait de "Reverdy ou la peinture égarée dans la poésie". Le seul poète dont la collaboration avec des peintres soit comparable est probablement Tzara, mais sur une période beaucoup plus étalée, alors que les dialogues de Reverdy avec "ses" peintres s'interrompent assez abruptement dans les années vingt, pour ne reprendre, et de manière plus lâche, qu'après la Seconde Guerre mondiale, notamment avec un chef-d'œuvre de Picasso, Le Chant des morts. Peut-être Reverdy avait-il été déçu, au début des années vingt, par l'aspect mercantile qui envahissait de plus en plus la peinture ? Cette époque correspondait par ailleurs au moment où le poète préparait son "retrait du monde" à Solesmes, dans une longue phase religieuse. En tous cas, il déclara plus tard : "Les artistes que j'ai connus m'ont dégoûté de l'art - l'art que j’ai aimé m'a parfois consolé des artistes". Quoi qu'il en soit, et comme Breton le faisait comprendre dans ses Entretiens de 1952, la poésie de Reverdy reste associée à des mots comme pureté, force et franchise. Ainsi, dans l'Anthologie de la nouvelle poésie française (1924), Reverdy est-il dépeint par "le hautain désintéressement de sa vie vouée à la seule poésie et sa poésie dépouillée de tous les oripeaux".

 

  

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REVERDY (Pierre), Poèmes en prose. Chez l'Auteur, Paris, 1915 (13 octobre 1915).

 

SEUL DES EXEMPLAIRES DE TÊTE AVEC LA COUVERTURE. ORIGINALE D'HENRI LAURENS OU DE JUAN GRIS ENCORE EN MAINS PRIVÉES.

 

116 pp, 28,2 x 19,3 cm, broché, couverture originale d'Henri Laurens annoncée dans trois des six exemplaires de tête, les trois autres annoncés avec une couverture originale de Juan Gris. Dans les exemplaires ordinaires, la couverture est réalisée d'après un projet de Marthe Laurens à partir d'un papier de tenture provenant vraisemblablement d'un album d'échantillons, le titre, au premier plat et au dos (sans nom d'auteur, d'éditeur, ou date), ayant été effectué au pochoir par Juan Gris, comme l'a rappelé Henriette Reverdy.

 

Reliure : Demi-maroquin brun foncé à bande de Semet et Plumelle.

 

Édition originale du premier livre de Pierre Reverdy.

 

Un des trois exemplaires de tête sur japon (n° 6) avec la couverture originale de Henri Laurens (gouache, crayon, encre et collage "tête", signé et daté en bas à droite à l'encre noire "H. Laurens 1915"), monogrammé à l'encre par l'auteur au justificatif, qui porte la mention imprimée "Exemplaire avec la couverture originale de Henri Laurens". Du tirage de tête en six exemplaires, trois comportaient une couverture originale de Juan Gris et trois d'Henri Laurens, peintres que Reverdy avait connus en 1911, puis côtoyés lors de son passage au Bateau-Lavoir d'avril 1912 à février 1913, où il reprit l'atelier laissé par le départ de Max Jacob rue Gabrielle (Laurens n'eut jamais d'atelier au Bateau-Lavoir). Les six exemplaires de luxe semblent avoir été cédés, mi-novembre 1915, un mois après l'achevé d'imprimer, au marchand Léonce Rosenberg, qui tenait la galerie L'Effort Moderne, et qui, après avoir acheté des œuvres à Juan Gris et Henri Laurens depuis 1915, les mit sous contrat pour leur production dès mi-avril 1916. Seuls deux autres exemplaires semblent avoir survécu à la tentation de séparer la couverture du livre : l'exemplaire de la Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet (n°4 avec la couverture de Laurens), et l'exemplaire de la collection André Lefèvre (vente Drouot, 15-16 novembre 1966, n°600) puis de la collection Pierre Berès (n° 2 avec la couverture de Gris), qui fut vendu par Sotheby's à Londres le 30 novembre 1993 à ce qui est encore aujourd'hui le prix le plus élevé jamais réalisé pouf un livre moderne. L'exemplaire passa alors dans la collection Barliner, maintenant fixée à l'Alberta, à Vienne. La troisième couverture originale d'Henri Laurens a été séparée du livre et appartient à la collection de la Fondation Christian et Yvonne Zervos léguée à la ville de Vézelay. La couverture de Juan Gris pour un autre exemplaire est reproduite dans le livre de Paul Eluard Voir (1948), puis dans Antres, volume réunissant des textes inédits ou non de Reverdy édité chez Maeght en 1977. Le présent exemplaire, qui appartenait à l'éditeur Louis Broder, est le seul à ne pas être fixé dans une collection publique.

 

Tirage : 6. ex. sur japon avec une couverture originale de Juan Gris ou Henri Laurens (1-6) ; 94 ex. [sur papier vélin], de plus petite dimension (19 x 14 cm) avec des couvertures de papier d'échantillons différents selon les exemplaires, réalisées sur des projets de Marthe Laurens, et avec l'aide de Josette Gris, Marcelle Braque et Henriette Reverdy, témoignage de l'amitié qui liait alors les Gris, les Braque, les Laurens et les Reverdy (7-100). Juan Gris effectua lui-même le titre au pochoir.

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Poèmes en prose, premier livre de Reverdy, publié par lui-même comme le seront la plupart de ses livres jusqu'en 1920 (Quelques poèmes et La Lucarne ovale en 1916, Le Voleur de Talan en 1917, Les Ardoises du toit et Les Jockeys camouflés et Période hors texte en 1918, La Guitare endormie et Self défense en 1919), peut être mis en parallèle avec les poèmes en prose de Max Jacob réunis dans Le Cornet à dés en 1917. Bien que l'invention du poème en prose ait déjà quelque ancienneté, il y eut une querelle entre les deux auteurs sur la paternité du genre.

 

Les textes des Poèmes en prose portent des dédicaces aux amis de l'époque, souvent omises dans les rééditions. Si ces pièces semblent au premier abord avoir une ponctuation normale, elles "n'en recèlent pas moins un certain nombre d'incongruités, de mésusages qui tendent à rendre le texte incertain dans ses intonations, rythmes, contenus sémantiques (1)", comme "Quand les premiers furent passés et que l'on attendait encore. Une voix s'éleva qui t'avertit" (Cortège). Malgré l'aspect neuf et créatif de cette ponctuation en porte-à-faux, Reverdy ira plutôt vers sa suppression, en ligne avec son temps (Apollinaire, notamment), ce que l'on constate un an plus tard dans les poèmes de La Lucarne ovale. Dès ce premier livre, l'auteur souhaite des innovations typographiques, ici surtout sous la forme du double alignement des textes, à gauche et à droite de la page. Poèmes en prose est aussi un livre de joie de vivre, malgré sa parution au début de la Première Guerre mondiale, car il fait suite à son mariage, qui eut lieu le 8 septembre 1914. Henriette Reverdy participa d'ailleurs activement à la réalisation du livre, notamment pour le brochage des couvertures et en secondant Madame Veuve Birault, dont la maison assura l'impression "Pour l'Auteur" comme le mentionne l'achevé d'imprimer. Les pièces du recueil se présentent avec ou sans titre. Chacune est disposée d'une façon à la fois semblable (par l'impression limitée au recto, dans une disposition rectangulaire uniquement trouée par les alinéas) et dissemblable (par l'emploi systématique de caractères typographiques de type, de taille et d'épaisseur différents - Elzévir, Cheltenham, romain, italique, toutes polices choisies par Reverdy et son épouse), et l'on y ressent la main experte du Reverdy correcteur d'épreuves. Le poème devient ainsi un "objet scriptural quasiment sans contexte" dont le but aurait été, selon ce que Reverdy confia à un ami, d' "établir une sorte de marge par rapport au trop-plein des sentiments déchirants et des blessures précoces", sans véritable recherche esthétique. L'ensemble offre un des premiers exemples de ce qu'Éluard appellera la "physique de la poésie", où se produit l'accomplissement du poème par le verbe et par l'image.

 

Trois poèmes sont dédiés à Laurens et sa famille (Incognito à Laurens lui-même, désigné comme "mon chéri bibi" sur le manuscrit. Cortège à son fils Claude, Nocturne à son épouse Marthe). L'amitié des deux hommes ne se démentit jamais et, en 1955, en introduction à l'exposition des papiers collés de Laurens chez Berggruen, Reverdy écrivait sur son ami disparu : "Henri Laurens demeure désormais dans ce monde comme dans l'autre, l'un des plus anciens et plus présents de mes amis." Le papier collé et gouaché de couverture du présent exemplaire est à mettre en relation avec un collage dédicacé à Josette Gris, reproduit dans le catalogue de l'exposition des constructions et papiers collés de Laurens dans le catalogue de l'exposition des constructions et papiers collés de Laurens au Centre Pompidou en 1985 (n° 36 Tête), ainsi qu'à la construction Tête du Kunstmuseum de Bâle (Centre Pompidou 1985, n°6) et la Téte de 1915 de l'exposition Laurens à la galerie Anisabelle Berès en 2004 (n°1).

 

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1 Centenaire de Pierre Reverdy. Angers, 1990 p. 213

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Car Laurens fit souvent des variantes autour du même sujet - comme des figures humaines, des guitares, ou des bouteilles - entre 1915, année par excellence du Cubisme synthétique, et 1919. Si la "révélation du Cubisme" semble avoir eu lieu pour Laurens entre 1911 et 1912 au contact de Braque, ses premières constructions conservées datent de 1915. ainsi que ses premiers papiers collés, technique qu'il emploiera jusqu'en 1919, avec une grande sobriété dans sa prise en compte de l'équilibre des surfaces entre elles (1).

 

 

Entrée des surréalistes

 

Entrée des médiums fut publié par André Breton le 1er novembre 1922 dans Littérature pendant la période des "sommeils", où les membres du groupe se livraient entre eux à des expériences hypnotiques. Breton avait été auxiliaire médical à la fin de la Première Guerre mondiale et s'était passionné pour les aspects neuropsychiatriques, qui lui avaient fait connaître l'hypnotisme et ce langage automatique auquel son nom est souvent associé. Breton et ses amis étaient passés, peu après la fin de la guerre, par une phase dadaïste qui s'était éteinte assez rapidement après l'arrivée à Paris, en janvier 1920, de Tzara, dont la personnalité et l'aspect contrastaient avec le mythe que ses activités zurichoises lui avaient construit. Ainsi prit forme ce mouvement surréaliste dont Breton publia le manifeste en 1924.

 

Auparavant, l'activité littéraire des futurs surréalistes s'était largement développée, dans Littérature notamment, mais aussi dans des livres, comme la petite série publiée Au Sans Pareil, intitulée Collection de Littérature, où parurent les premiers livres de Breton (Mont de piété) et d'Aragon (Feu de joie), ainsi qu'un inédit de Rimbaud. Ce fut aussi au Sans Pareil que fut édité en 1922, hors collection, Répétitions d'Éluard et Max Ernst, que l'on pourrait qualifier de premier ouvrage surréaliste illustré. A la suite d'une brouille avec son ancien condisciple René Hilsum, qui dirigeait le Sans Pareil, Breton créa la Collection Littérature, où parurent en 1923 deux ouvrages, Au 125 du boulevard Saint-Germain et Clair de terre, qui associaient Breton et Péret pour les textes, à Picasso et Max Ernst pour des frontispices sous forme d'estampe originale, ce qui était une innovation chez les futurs surréalistes. Cela deviendrait une pratique habituelle, qui permettait de financer ces éditions, car les exemplaires de luxe avec gravures originales étaient souscrits par des bibliophiles. Max Ernst, qui correspondait avec Breton depuis 1920, fut, par la chronologie, le premier peintre du mouvement, alors que Picasso, tout en demeurant proche de Breton et surtout, plus tard, d'Éluard, en resta toujours indépendant. Les trois autres peintres principaux du mouvement surréaliste naissant furent Yves Tanguy, André Masson, puis Salvador Dali.

 

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1. Anisabelle Berès, Michel Arveiller, Henri Laurens, 1885-1954, Galerie Berès, 2004.

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La collection Littérature permit aux livres d'entrer de plain-pied dans le Surréalisme, indépendamment d'éditeurs qui auraient pu se montrer sourcilleux, et se transforma rapidement en Éditions Surréalistes, qui commencèrent leurs publications en 1925 (avec 152 proverbes mis au goût du jour par Éluard et Péret) sous le nom de La Révolution Surréaliste, qui avait pris le relais de Littérature.

 

 

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Reliure photographique de Paul Bonet (1934)

pour un des deux exemplaires de tête sur papier géranium

de Clair de terre d'André Breton illustré par Picasso (1923)

 

 

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BRETON (André). Clair de Terre. Avec un portrait par Picasso, [Collection Littérature], s.l. [Paris], 1923 (15 novembre 1923).

 

RELIURE PHOTOGRAPHIQUE DE PAUL BONET POUR UN DES DEUX EXEMPLAIRES DE TÊTE SUR PAPIER GÉRANIUM.

 

80 pp, 28,9 x 19,7 cm, couverture imprimée sur le front.

 

Une pointe sèche (portrait d'André Breton) de Pablo Picasso (Geiser-Baer 110 (1)) dans les 40 premiers exemplaires, le plus souvent non signée.

 

Reliure (description de la vente Paul Bonet. Hôtel Drouot, 22 avril 1970) : "Dos de maroquin noir, bande de maroquin de même couleur bordant le bord parallèle; entre les deux "t" débordant de chaque côté sur le maroquin, grande photographie d'une main et de l'avant-bras dressés vers le sommet que destine l'index levé surmonté d'une étoile à 5 branches mosaïquée en box orange tandis que du majeur, de l'annulaire et de l'auriculaire jaillissent trois gerbes de petites étoiles mosaïquées de même dans une poussière de petits points dorés, étoiles et points minuscules au départ s'agrandissant progressivement en tombant en pluie jusqu'au bas du plat, ce décor faisant vis-à-vis sur les deux plats, nom de l'auteur, titre et date dorés sur le dos sans nerfs ; à l'intérieur, encadrement de maroquin noir, doublures et gardes de papier Ingres tête-de-nègre, doubles garde, tète dorée, non rogné, couverture imprimée, chemise, étui" (Paul Bonet 1934, Desmules relieur, Jeanne doreur. Chevojon photographe ; Carnets de Paul Bonet, Librairie Blaizot 1981, n° 267).

 

Édition originale.

 

Un des 2 premiers exemplaires sur papier géranium, marqués G, signé par l'auteur à l'encre, avec la gravure signée par Picasso au crayon, dans une des rarissimes reliures photographiques de Paul Bonet de 1934, probablement la plus belle.

 

La gravure a été tirée sur hollande, le papier géranium ne s'y prêtant pas. L'exemplaire est enrichi du bulletin d'annonce (Collection "Littérature"), illustré d'un dessin (portrait de l'auteur) de Max Ernst, les exemplaires sur papier géranium et sur chine n'étant pas prévus.

 

La publication de Les Pas perdus est aussi annoncée, à la NRF.

 

Tirage: 2 ex. sur papier géranium (marqués G) : 3 ex, sur chine (I-III) ; 10 ex. sur vieux japon (IV-XIII) ; 25 ex. sur hollande (XIV-XXXVIII). Ces exemplaires comportent la gravure de Picasso, en général non signée ; 150 ex. sur papier "offset" avec reproduction du portrait de l'auteur par Picasso (1-150) ; 50 ex. à la presse (marqués 00).

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1. Geiser et Baer, op. cit.

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Ce volume, dédié à Saint-Pol Roux - qui s'offre "le magnifique plaisir de se faire oublier" et auquel Breton a rendu visite à Camaret peu avant la publication - est le deuxième recueil poétique de son auteur, peu après la période des "sommeils" et juste avant la naissance officielle du Surréalisme. Les nouvelles pièces qu'il contient ont été écrites, pour l'essentiel, en quelques semaines avant les vacances que Breton a prises en août, à Lorient, avec son épouse Simone. Celle-ci - à laquelle Breton offrira l'exemplaire n°Il sur chine - écrira à sa cousine Denise Lévy le 3 septembre 1923 : "Beaucoup de poèmes très beaux. Chacun est une joie pour moi." Breton, lui, confiait à Jacques Doucet que certains poèmes "comptent peut-être pour moi un peu plus que tout ce que j'ai écrit jusqu'ici".

 

Dans le livre, les pièces nouvelles sont précédées par quelques poèmes Dada (1920-1921) et par des poèmes de la période des '"sommeils" (1922). L'ensemble est un mélange de récits de rêves, de calligrammes, de textes automatiques en prose, de poèmes plus classiques, et traduit l'ambivalence de Breton de se consacrer à la poésie ou d'y renoncer, en tous cas de lui donner un renversement d'éclairage, comme le suggère le titre. Le poème Tournesol, composé le 26 août, sera considéré comme prémonitoire par Breton quand il rencontrera, une douzaine d'années plus tard, Jacqueline Lamba, "la toute-puissante ordonnatrice de la nuit du tournesol", comme il le rapportera en 1937 dans L'Amour fou. Dans son étude sur Breton, Henri Béhar note que "Clair de terre ne se lit pas seulement comme le retournement d'une locution figée. La clarté émane désormais de la planète où [Breton] vit, ici et maintenant (1)".

 

L'ouvrage parut à compte d'auteur dans la Collection Littérature. Gallimard n'en fut que le dépositaire (alors qu'il éditera La Pas perdus en février suivant), ce qui permit à Breton des libertés typographiques, ainsi qu'une mise en page et un format inhabituels. La couverture, notamment, est restée fameuse par le titre exprimé par le noir remplissant les espaces en trompe-l'œil entre les lettres. Vingt-six des trente-trois poèmes ont un dédicataire - Chirico, Péret, les Eluard, Aragon, Man Ray, Ernst, Picabia, Reverdy, ainsi que Picasso, auteur du frontispice, pour le dernier poème -, ce qui reflète le réseau que Breton développait alors autour de lui.

 

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1. André Breton, le grand indésirable, Calmann-Lévy, 1990.

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Le livre avait été prévu, à l'origine, avec la reproduction de quatre dessins de Giorgio de Chirico, puis d'un dessin de Max Ernst (celui du bulletin d'annonce, qu'apparemment Breton n'aimait pas). Durant l'été, le couple Breton rendit visite au couple Picasso au Cap d'Antibes, et lorsque Breton écrivit au peintre le 18 septembre en sollicitant une illustration qui serait son portrait, Picasso lui adressa la majestueuse pointe sèche qui figurera finalement en frontispice (à cette époque. Breton intervenait auprès de Doucet pour l'achat des Demoiselles d'Avignon). Entre le peintre et l'écrivain, il y avait certainement une fascination et même une influence réciproques. Comme le relève un biographe de Breton, le portrait figurant sur la pointe sèche est "incontestablement celui d'un meneur d'hommes : vêtu de manière classique, buste raide, "l'œil un peu terrible", pour reprendre les termes du modèle que ce dessin a ravi (1) ".

 

Clair de terre est le douzième livre illustré par Picasso et le troisième comportant un portrait en frontispice, après La jeune Parque de Valéry en 1921 et Cravates de chanvre de Reverdy l'année suivante. Malgré l'amitié liant les deux hommes, ce sera, avec l'Anthologie de l'humour noir en 1940, le seul livre fruit de leur collaboration.

 

Avec Les Aventures de Télémaque d'Aragon, qui comprend un portrait lithographie de Robert Delaunay (1922) et Au 125 du boulevard Saint-Germain de Péret, qui est illustré d'une pointe sèche de Max Ernst (1923), Clair de terre fait partie des trois premiers ouvrages avec illustration originale à avoir été composé par un membre de ce qui deviendra un an plus tard le mouvement surréaliste.

 

Le présent exemplaire est un merle blanc à plus d'un titre. C'est un des deux annoncés sur papier géranium, le plus petit tirage de tête de l'ouvrage. Le second exemplaire fut celui d'Éluard (qui possédait aussi le n°III sur chine) avant d'entrer dans la bibliothèque de Renaud Gillet. Surtout, il porte une des plus extraordinaires reliures du siècle : la première de la série de huit reliures photographiques que Paul Bonet réalisa pour lui-même en 1934. Bonet, que Breton baptisa le "premier relieur surréaliste" dans son envoi sur Le Surréalisme et la peinture, avait produit ses premières reliures surréalistes en 1930-31. Ayant acquis le présent exemplaire pour lui-même, il le relia en 1934 dans cette série de huit reliures qu'il présenta au Salon d'automne, où elles n'eurent aucun succès officiel (Les Echos de Paris : "Depuis quelques années, cet artiste s'amuse à nous étonner. On regrette qu'il gâche à plaisir ses dons pour exécuter des œuvres dont les mérites, si on tient à leur en trouver, doivent être cherchés ailleurs que dans le domaine de l'art").

 

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1. Mark Polizzotti, André Breton, Gallimard, 1999.

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Paul Bonet garda la plupart de ces exemplaires, qui figurèrent dans sa vente en 1970. Le livre fut exposé au Guggenheim Museum en 2002 lors de l'exposition surréaliste Two Private Eyes. Bonet le décrit ainsi dans ses Carnets (1) : "Des doigts d'une main fusent des étoiles tandis que la plus grande est en équilibre sur l'index." En tout, quatorze reliures photographiques de Bonet sont répertoriées, y compris deux en double. Dans ses Carnets, Bonet en mentionne neuf en 1934 (n°267-273, 253 A, 271 bis), une en 1938 (n°359), deux en 1939 (n°397, 397 bis), une en 1942 (n°558), et une reprise en 1962 (n°1376). Celle de Clair de terre (qui correspond au n°267) est la seule réalisée par Bonet pour cet ouvrage, hormis un demi-maroquin pour René Gaffé.

 

 

André, Paul, Salvador et Valentine

 

"La seule différence entre un surréaliste et moi, c'est que moi, je suis surréaliste", disait Dali peu après son exclusion du groupe, en 1934, lors d'un procès "présidé" par Breton. Dali n'avait peut-être pas tort de le penser, d'autant qu'aux yeux du grand public il demeure le symbole même du Surréalisme. Il s'était trouvé associé aux surréalistes dès 1929, année où Gala, sa future femme, lui rendit visite en Espagne avec son mari, Paul Éluard. Dans le même temps, Breton se débattait contre Emmanuel Berl pour Suzanne Muzard, la fameuse "X" sur laquelle s'achève Nadja. Suzanne finit par choisir Berl, alors qu'une autre femme tentait, sans grand succès, de se rapprocher de Breton, qui la fascinait depuis leur rencontre dans sa galerie Gradiva : Valentine Gross, épouse du peintre Jean Hugo (l'arrière-arrière-petit-fils), s'était trouvée pour la première fois en présence de Breton en 1918, lors de la lecture que Cocteau avait faite chez elle de son Cap de Bonne-Espérance. Leur relation fut largement déséquilibrée et, si Breton finit par céder aux avances passionnées de Valentine, ce fut en grande partie par un certain désœuvrement affectif. Valentine le pressait, mais Breton hésitait et montrait de surprenantes et incompréhensibles sautes d'humeur. De même, dans la relation Gala-Dali, Gala était le personnage masculin et stable face à l'imprévisibilité et la fragilité du peintre. Éluard, lui, noyait son désarroi en multipliant les rencontres et les passades.

 

Ces chassés croisés parfois vaudevillesques ne furent certainement pas étrangers à la production, en 1930, sous la plume conjointe de Breton et d'Eluard, de L'Immaculée Conception, premier livre orné d'une estampe originale de Dali.

 

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1. Librairie Auguste Blaizot. 1981.

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L'ouvrage, devenu un des grands livres surréalistes, reste aussi associé au nom de Valentine Hugo, qui participa au financement en souscrivant à l'acquisition des manuscrits de travail auprès de l'éditeur José Corti, ainsi qu'à un des trois exemplaires de tête sur chine.

 

 

Avant son exclusion du groupe surréaliste, Dali contribua encore, sous forme d'estampe, au frontispice de cinq autres livres : La Femme visible, dont il était l'auteur, et Artine de Char (la même année que L'Immaculée Conception), Le Révolver à cheveux blancs de Breton (1932), Onan de Georges Hugnet (1934), et Grains et issues de Tzara (1935). En 1934, Dali illustra aussi une édition des Chants de Maldoror pour Albert Skira. Breton, qui avait quitté Valentine, épousa Jacqueline Lamba en 1934 et se brouilla définitivement avec Éluard en 1938. L'Immaculée Conception reste ainsi comme une trace vivace des sentiments, des joies et des peines de quelques acteurs de l'avant-garde de ces années,

 

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BRETON (André) et ÉLUARD (Paul). L'Immaculée Conception. Éditions. Surréalistes, à Paris, chez José Corti, libraire, 6, rue de Clichy, 1930 (24 novembre 1930).

 

UN DES TROIS EXEMPLAIRES DE TÊTE SUR CHINE D'UN DES OUVRAGES LES PLUS IMPORTANTS DU SURRÉALISME, CELUI DE VALENTINE HUGO AVEC TRIPLE ENVOI DES AUTEURS.

 

136 pp, 23,5 x 18,5 cm. Couverture imprimée sur le front et au dos.

 

Une héliogravure reprise à la pointe de Salvador Dali (Michler-Löpsinger 2 (1)) en frontispice dans les exemplaires sur chine, japon et hollande. Une vignette de Dali figure sur la couverture et la page de titre. Célèbre reliure de Paul Bonet, 1955 (Carnets 1117) qui fut utilisée pour la couverture de l'édition en fac-similé de ses Carnets publiée en 1981 par la librairie Auguste Blaizot.

 

Edition originale. Un des 3 premiers exemplaires sur chine (marqué "00"), celui de Valentine Hugo, avec double envoi des auteurs "Pour marquer devant sa perte la nuit d'une pierre blanche", signé par les auteurs à l'encre au justificatif (où Valentine Hugo a noté "Cet exemplaire a été tire spécialement pour moi"), avec la gravure de Dali dédicacée ("A madame Valentine Hugo / amicalement / Salvador Dali"), dans une célèbre reliure de Paul Bonet de 1955, qui fut choisie pour un des plats, la couverture de l'édition de ses Carnets répertoriant l'ensemble de sa production.

 

Tirage : 3 ex. sur chine (n° 1, et HC marqués 0 et 00). il existe selon José Corti un autre exemplaire, pour lui-même, non annoncé (marqué 01 selon Sebbag (2)) ; 13 ex. sur japon nacré (2-1 I, HC I-III réservés aux auteurs) ; 100 ex. sur hollande (12-111), Ces exemplaires comportent la gravure de Dali et sont signés par les auteurs : 2000 ex. sur papier impondérable Sorel-Moussel (112 -2111), sans la gravure. Quelques ex. non annoncés sur papiers de couleur, sans la gravure.

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L'Immaculée Conception fut mené à terme en deux semaines au début de septembre 1930, alors que les deux auteurs habitaient au 42, rue Fontaine. C'est l'ouvrage "collectif" le plus important du Surréalisme, ce que renforce la participation de Dali, qui développait alors sa "méthode paranoïa-critique" dans La Femme visible, paru quelques semaines plus tard aux Éditions surréalistes. Hormis une volonté de "resserrer les rangs", la collaboration entre les deux écrivains est marquée par une capacité "d'outrepasser les règles habituelles de la communication pour inclure ce qui ordinairement est considéré comme leur transgression - a savoir la "folie" (3) ". Dans une lettre à Gala du 27 août, Éluard résume ainsi l'effort de cette écriture à deux mains : "Pas mal, mais quel travail". A côté de l'acception anti-religieuse que suggère le titre du livre, il faut prendre celui-ci au sens direct de la conception immaculée d'un texte prétendant échapper au "péché originel de littérature", "au mépris de toute généalogie", comme l'indique la présentation de l'ouvrage dans la Petite Anthologie poétique du Surréalisme de 1954, présentation que Georges Hugnet attribue à Dali.

 

 

 

 

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1. R. Michler, L.W. Löpsinger, Salvador Dali : Catalogue raisonné of etchings and mixed-media prints. Munich, Prestel, 1994.

2. Georges Sebbag, Les Editions surréalistes 1926-1968, Editions IMEC, 1993.

3. Gérard Durozoi, Histoire du mouvement surréaliste, Hazan, 1997.

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L'ouvrage se divise en quatre parties, sous forme de poèmes en prose dont l'apparente tonalité anticléricale cache une plus grande profondeur s'inspirant de la psychanalyse ou d'une certaine anthropologie hégélienne: L'Homme (paru dans le n°2 du Surréalisme au Service de la Révolution en octobre 1930), Les Possessions, Les Médiations (qui contient le fameux ensemble de trente-deux positions sexuelles surréalistes), et Le Jugement originel (en opposition au Jugement dernier tout en se référant au péché originel), dont la préoccupation majeure est, selon Breton, de "réduire l'antinomie de la raison et de la déraison" (Entretiens de 1952). La deuxième patrie est restée célèbre pour ses cinq Essais de simulation d'états psychologiques - débilité mentale, manie aiguë, paralysie générale, délire d'interprétation, démence précoce -, lesquels tentent de reconstruire le discours de la folie de l'intérieur et nous rappellent qu'avant de devenir littérateur, Breton avait travaillé au Centre neuropsychiatrique de Saint-Dizier, puis, durant la Première Guerre mondiale, à La Pitié dans le service de Joseph Babinski (1). Ces textes renouvellent l'écriture automatique des Champs magnétiques, car il s'agit ici d'un automatisme induit, dirigé. Alors qu'Henry Ey avait condamné ces textes qui "échouent entièrement (2)", la thèse de médecine d'Alain Rauzy, en 1970, montra combien ces "simulations" étaient fines et exactes, avec une combinaison équilibrée de critique et de création, centrée sur le caractère imaginatif des psychoses choisies. Enfin, si l'immaculée conception chrétienne avait ouvert l'accès à la résurrection, le texte de Breton et Éluard s'achève, d'une façon percutante mais sombre : "Tu n'as rien à faire avant de mourir."

 

Le livre est le seizième titre des Éditions surréalistes, que gérait José Corti, mais le seul dont le copyright indique la Librairie Corti. Dans ses Souvenirs désordonnés (3), l'éditeur évoque son histoire :

 

 "L'édition de ce livre posait en effet un problème : celui de le publier sans bourse délier - pour la raison qu'il n'y avait pas de bourse. Il fallait faire en quelque sorte une repue franche d'édition. Breton n'avait pas d'argent ; Éluard, s'il en avait, ce que je crois probable, ne voulait pas l'engager et moi je n'avais pas les moyens de régler à l'imprimeur les vingt-cinq mille francs qu'il demandait. C'était un problème dont l'équation était plus simple à poser qu'à résoudre. Il trouva pourtant sa solution. En cette occasion, les Éditions surréalistes devinrent, par une conjonction d'amitiés, une sorte de société en commandite simple. Le vicomte de Noailles m'acheta dix mille francs le manuscrit et Valentine Hugo quinze mille les brouillons originaux. Mais Valentine sut seule que cette acquisition, qui lui était un peu lourde (ce fut une marche à trois étapes), allait permettre l'édition du livre. Ces manuscrits me sont donc passés par les mains - les plus beaux textes de Breton et d'Éluard ! - il ne m'en reste que le souvenir. Pas tout à fait : je possède l'un des trois exemplaires sur chine de l'édition réalisée. Les deux autres furent attribués - à tout seigneur, tout honneur - au vicomte de Noailles et à René Gaffé, dont on dispersa la bibliothèque à l'Hôtel de Ventes en avril 1956 [où l'exemplaire atteignit 300.000 francs]."

 

Corti se plaint à cette occasion de la rigueur marchande d'Éluard :

 

"Sachant que le prix des grands papiers m'était imposé par Éluard et Breton, [René Gaffé] s'était plus d'une fois amicalement plaint à moi : on finira par me lasser. Le prix de son exemplaire de L'Immaculée Conception (sur Chine) était élevé. II avait même été, pourrait-on dire, fait sur mesure, ce qui n'était pas très habile à l'égard d'un client qu'il eût mieux valu traiter en ami. Avant de rendre ce prix public, je l'avais encore discuté avec Eluard qui l'avait fixé lui-même : car c'était lui qui s'occupait de ces détails où Breton n'avait que peu de part.



 

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1 Joost Haan, Peter Koethler, Julien Bogousslavsky, "Neurology and surrealism : André Breton and Joseph Babinski", Brain, 2012

 

2. Julien Bogousslavsky, Sebastian Dieguez, Brain diseases, doctors and patients in literature, Karger, 2012

 

3. José Corti, Souvenirs désordonnés, Libraire José Corti, 1983

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Je plaidai pour Gaffé - en même temps pour moi-même, Éditions surréalistes, et les n°1 des éditions futures. Éluard était marchand, intransigeant et même dur en affaires et il maintint, contre tout sens, le prix qu'il avait d'abord chiffré. Il est probable que Gaffé sans rien dire prit mal d'avoir à payer deux ou trois mille francs son exemplaire, car c'est environ à l'époque qu'il se désintéressa du livre pour constituer - dans le même esprit - une galerie de tableaux. Il me faudrait faire des recherches pour vérifier le prix exact de cet unique Chine mis dans le commerce. Mais il n'importe. Le plus modeste des deux que j'ai avancés était encore trop élevé. Comme était aussi trop fort - n'oublions pas qu'on était en 1931 ! - le prix de mille francs demandé pour chacun des dix exemplaires sur japon qui faisait escorte à l'orgueilleux trio des Chine, Soit dit en passant et au risque de paraître bien piètre commerçant, j'en cédai, au prix d'édition, les six qui me restaient encore dix ans plus tard, à Georges Hugnet. Il entendait les affaires mieux que moi.

 

Le présent exemplaire est l'exemplaire sur chine marqué "00" de Valentine Hugo, l'autre exemplaire hors commerce sur chine (marqué "0") étant conservé dans la famille du vicomte de Noailles avec le manuscrit sur L'Homme (relié par Jean de Gonet, catalogue Reliures peintes, 1996, n° 4). Les manuscrits de travail acquis par Valentine Hugo sont aujourd'hui au musée Picasso. L'exemplaire de Valentine Hugo fut relié par Paul Bonet en 1955, dans une reliure restée fameuse puisqu'elle orne en reproduction le dos de la couverture de l'édition des Carnets de Bonet, où est répertorié l'ensemble de son œuvre de relieur (Librairie Blaizot 1981). C'est la sixième et dernière reliure de Bonet pour cet ouvrage, et il la décrit ainsi : "Une des plus simples et des mieux réussies de mes compositions abstraites".

 

Valentine Hugo se souviendra : "Paul Éluard et André Breton que j'ai admirés dans leurs œuvres depuis toujours m'ont sauvée du désespoir dès 1930, époque la plus sombre de ma vie (1)." La première lettre que Breton lui adressa date du 31 août 1930, pendant la genèse de L'Immaculée Conception. A cette époque, elle aida financièrement Dali et quelques autres, lesquels le lui rendirent en 1963 en participant à un hommage au Palais Galliéra destiné à récolter des fonds pour mettre ses dernières années à l'abri du besoin.

 

Le frontispice de Dali, ici dédicacé et signé, est une héliogravure reprise à la pointe, technique qu'il utilisa et développa afin d'obtenir des estampes à partir de dessins extrêmement fins. Il s'inspira d'un passage du Jugement originel: "Jusqu'à nouvel ordre, jusqu'au nouvel ordre monastique, c'est-à-dire jusqu'à ce que les plus belles jeunes femmes adoptent le décolleté en croix. Les deux branches horizontales découvrant les seins, le pied de la croix nue au bas du ventre, légèrement roussi." En effet, son frontispice représente une femme à demi-nue, avec un grand décolleté révélant sa poitrine et son ventre, un bras devant le visage ; elle est entourée de deux hommes, et à califourchon sur la tête d'un troisième, qui se masque le visage de ses mains. Cette gravure reste une figure emblématique du Surréalisme.

 

 

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1. Anne de Margerie, Valentine Hugo. Jacques Damase. 1983

2. RM. Mason, Vrai Dali, fausse gravure, Genève, Cabinet des estampes du musée d'art et d'histoire, 1992.

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18/02/2017
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